Pojedina pri Trimalhionu

Odlomek iz antičnega komada, groteskne satire, v kateri Petronij opisuje slavnostni, dekadentni obed pri Trimalhionu, osvobojenem sužnju, ki mu je nekdanji lastnik zapustil vse svoje bogastvo, uporabi režiserka za premislek o 'delanju' sodobnega teatra. Vseskozi ostane insajdersko gledališka, čeprav raznovrstne aluzije na aktualni zunanji svet seveda tudi obstajajo. Predstavi se absolutno poznata žlahtna mentaliteta in tradicija beograjskega komičnega teatra in igre, ki smo ju yu-generacija občudovali. [...] Zgodi se transfer od antičnega povzpetnika do novodobne režiserke. Izvirno besedilo so dopolnili z igralskimi improvizacijami in intervencijami. Na minimalistični sceni, ki jo velik del zavzemajo inštrumenti vseh sort (grotesknost globalnosti poudarja didžeridu med njimi), igralke in igralci s postdramskimi prizori, fiktivnimi liki, komedijsko samonanašalnostjo ustvarjajo novo predstavo.

Čudovita igra igralske zasedbe, ki soustvarja besedilo! Uprizoritev ponuja zanimiv razmislek o načinih uprizarjanja in reinterpretacije antičnih klasikov ter se s pretkanim združevanjem različnih polov odpre kot izrazito aktualna in vrhunska slika današnje gledališke scene, politike in družbe.

Predstava ves čas vzdržuje posmehljivo držo do osebe na položaju moči. Kdo bi namreč lahko resno jemal režiserko, ki v Lepi Anki išče dekletovo emancipacijo skozi objektivizacijo, oziroma požeruha, ki se nerodno zvira na blazini ob spremljavi neupravičenih hvalnic? Tako se kaže dvojni obraz represije, ki ponuja zlom njene absolutne moči preprosto tako, da jo nehamo jemati resno.

Na videz nedolžen trenutek dvoma o režiserkini odločitvi preraste v upor in oder postane igrišče, na katerem se razkrijejo odnosi med ustvarjalci in se izkaže, kako takrat, ko ni več tigrov, ki bi jih moral nahraniti, modus operandi lahko postane manipulacija. Oba dela predstave povezuje konceptualno celovito oblikovanje Zorane Petrov. Spominja na posodobljeno inačico aristokratskega stanovanja, obenem pa je (humorna) referenca na 'minimalistično moderno' scenografijo. […] Hkrati z igralci so se tudi gledalci udobno zleknili v svoje sedeže in se smejali pretenciozni režiserki, preobčutljivim igralkam, distanciranim igralcem – vsem skupaj egocentrikom (nič podobnim nam).

V premišljevanju koncepta manipulacije in odzivov nanj se prvi in drugi del uprizoritve povežeta v močno celoto, ki odpira vprašanja o razmerju med manipulirajočimi in manipuliranimi. To psihološko spodkopavanje […] uprizoritev zajame in raziskuje z različnih perspektiv, kar ustvari udarno sintezo razmerij, ki se raztezajo vse od premišljevanja o klasičnem in sodobnem gledališču pa do odnosa med vladajočim in podrejenim družbenim razredom. [… U]prizoritev ponuja zanimiv razmislek o načinih uprizarjanja in reinterpretacije antičnih klasikov ter se s pretkanim združevanjem različnih polov odpre kot izrazito aktualna in vrhunska slika današnje gledališke scene, politike in družbe.

[E]kscesi v predstavi Pojedina pri Trimalhionu nakazujejo možnosti, ki se odpirajo med poigravanjem z gledališko navlako, predvsem z namembnostjo udeleženih, izpostavljenih na odru, oziroma z njihovo zvedenostjo na funkcije režiserja, igralca in koreografa. Vnašanje (nadrealnih) humornih elementov (po slogu spominjajo na nekatere ponarodele fore iz beograjskih predstav in filmov) dodobra iztiri potek pripovedi ('dogajanja') ter jo po svoje sprevrne. To iztirjenje je ključna značilnost predstave, saj zgodbo o bakanalih, ki jih kontrolira nek diktator (ter tako v resnici niti ne morejo biti bakanali) spreobrača v skico shizofrenosti konglomerata, ki ga tvorijo sama predstava (kot kulturni produkt) in profili njenih udeležencev (kot osebnosti). Obrat omogoča razgaljanje psihedeličnih momentov, ki jih psihologija (kot na umnem temelječa disciplina) ne more disciplinirati. […] Pojedina pri Trimalhionu poskuša premostiti odtujitev, ki jo odražata tako teatrska blebetavost kot obsedenost z ločitvijo na funkcije (vključno z dojemanjem občinstva kot še ene izmed funkcij). Da ji to na ravni intence uspeva, lahko čutijo vsi prisotni v njenem prostoru. Lepo je biti del tovrstnih prizadevanj, ki se, bolj kot na odru, uresničujejo v našem (posameznem) psihedeličnem, v dimenzijah brezpogojne neodtujljive prostosti.

V dveh dejanjih, ki ju preči oster rez, a sta si v mnogih točkah zrcalni, Lazić vzporeja starorimsko kakistokracijo in proces nastanka gledališke predstave. […] V obeh delih je formulirana tudi vizija alternative oblastno strukturiranim skupnostim. Na neki točki oba oblastnika izgineta z odra, Trimalhiona prime srat, režiserka pa se gre užaljena jokat v zaodrje. V tem trenutku gostom oziroma igralcem popustijo inhibicije, saj so med seboj enakopravni, in med njimi končno pride do pristne komunikacije. Pa če to pomeni, da med njimi vznikne spor ali blažena harmonija, v vsakem primeru je katarzično.

Zlato-belo kostumografijo dopolnjuje minimalistična scenografija, kjer velik del odra zavzemajo glasbeni inštrumenti. Spor med igralci in režiserko nastane, ko igralci režiserkinih zahtev in interpretacij ne razumejo ali se z njimi ne strinjajo, pride do komičnih konfliktov, kjer vedno znova obvelja režiserkina samovolja. Pojedina pri Trimalhionu je samonanašalna komedija in dober primer gledališča v gledališču […].

Vsebinski jasnosti se pridružuje formalna izpiljenost. […] Podobno kot na prvotni pojedini se tudi igralski ansambel zares razigra šele v odsotnosti figure avtoritete, šele v odsotnosti nadzora se rojeva resnična svoboda.